domingo, 8 de enero de 2017

El Cacique Turmequé y El Tejo

EL  CACIQUE  TURMEQÉ



Turmequé  significa en lenguaje muisca "Jefe Vigoroso", es un antiguo y legendario poblado de  Colombia que existe desde mucho antes de la época de la conquista española; cuando los conquistadores llegaron, ya Turmequé era un enorme y ordenado centro urbano y comercial indígena. Fue fundado mucho antes que los Municipios de Villapinzón, Ventaquemada, Úmbita, Tibaná y Nuevo Colón; es más, algunos de estos Municipios fueron extensiones fundadas en terrenos del antiguo Turmequé. Allí se inventó el juego al Tejo -deporte nacional y símbolo excelso de Boyacá- que en esa época lejana se jugaba por los indigenas con discos de oro, y los premios iban desde hermosas virginales doncellas, hasta joyas de fina orfebrería muisca, finas mantas y caballos.

El personaje más relevante y recordado de Turmequé es el cacique Don Diego de Torres, quien sin recurrir a las armas ni a actos violentos, defendió con firmeza y energía a los indígenas de los abusos  de los representantes  de la Corona Española; la vida de este ilustre caballero mestizo fue una trágica epopeya, porque antes de lograr su objetivo de presentarse ante el rey a denunciar y reclamar por las injusticias de que eran objeto los nativos, tuvo que enfrentar  enormes retos, sufrimientos y dificultades. Don Diego se ejercitó en la equitación y en las cacerías de leones y venados, llegando a convertirse en excelente tirador de flecha y arcabuz y en el más diestro jinete de la comarca.

Diego de Torres, Cacique de Turmequé, utilizó su memorial de agravios para exponer ante el rey de España, el problema del maltrato a la población indígena acometido por los encomenderos del reino de la Nueva Granada; en tal documento quedó descrito en castellano el  exceso y el maltrato de que fueron víctimas los aborígenes, los escritos producidos por el Cacique de Turmequé, especialmente sus memoriales,  poseen características en las que se detecta la influencia de la memoria ancestral, particularmente derivada de la influencia de la cultura muisca.

Los aspectos que sobresalen en la vida de Don Diego de Torres son precisamente la defensa de los indios contra los desmanes de los encomenderos y en especial de corregidores y oidores de la Real Audiencia. Don Diego siempre estuvo en defensa de los indígenas, lo que hacía que estos le tuvieran aprecio por el respeto que él  mostraba, lo que le genero conflictos continuos con los españoles.

Don Diego de Torres fue un caudillo extraordinario de epopeya, en quien confluyeron las sangres de un conquistador y una cacica; fue un importante personaje y un noble jefe dentro de la gesta épica de los chibchas y presenció el comienzo del fin del indígena colombiano y el principio de una nueva raza y de una nueva cultura, la mestiza. Como hijo de un compañero de Don Gonzalo Jiménez de Quesada, recibió educación de gentil hombre. Como figura dinástica de la corte del Zaque, hablaba el chibcha, tenía amplias extensiones de tierra, poblaciones subordinadas y caudas de indios sumisos y fue señor absoluto de Turmequé. Como indio conoció las atrocidades y las injusticias de la Colonia y como español dispuso de vías de comunicación verbal que le permitieron redactar para el Rey testimonios de implacable elocuencia sobre el genocidio en las tierras conquistadas.



Don Diego de Torres y Moyachoque, fue un mestizo de alcurnia –hijo de noble español, Don Juan de Torres y de la Princesa Indígena Catalina Moyachoque, de la Encomienda de Turmequé, en la Provincia de Tunja-, descolló durante la mitad del Siglo XVI en el Nuevo Reino de Granada por su erguida actitud en defensa de la gente indígena a través de su desempeño como Cacique de Turmequé. Don Diego fue despojado y desconocido de su título hereditario de Cacique, y fue acusado de rebelión, y encarcelado y condenado a muerte por la Real Audiencia de España. 

En aquella época, los caciques tenían un carácter semi-sagrado, siempre se adornaban con narigueras y orejeras de oro, se sentaban en un escabel,  y cuando salían, les llevaban en literas adornadas con planchas de oro y a su paso, los indios de su parcialidad esparcían flores. A esta categoría real, perteneció nuestro Cacique de Turmequé, el mestizo que visitó la Corte del rey Felipe II, para entregarle el más noble y notable memorial de la historia de Colombia, lo hizo en busca de la protección para una raza vencida que representaba a través de ese medio, a todos los indígenas de América, igualmente maltratados durante la Conquista.



 EL JUEGO DE TEJO O TURMEQÉ




Los libros de historia dicen que el primer español que vio jugar tejo quedó deslumbrado, fue el conquistador Gonzalo Jiménez de Quesada hace más de 500 años, cuando llegó a Turmequé, un pueblo de la zona andina colombiana, y vio cómo los indígenas jugaban lanzando unos discos de oro puro de un extremo a otro. Para entonces, a los españoles sólo les interesó el oro y los tesoros de los muiscas, por lo que el deporte no atravesó el Atlántico para llegar a Europa.

Muy posiblemente, el Cacique de Turmequé Don Diego de Torres, en sus viajes a España para denunciar los maltratos y abusos a que eran sometidos los indígenas por los representantes de la Corona, haya llevado entre los regalos a  la realeza, algunos varios tejos de oro; pero el juego en sí, no revistió importancia ni interés para los ibéricos en esa época.

Pero hoy, cuando han transcurrido más de cinco siglos, el tejo – fué declarado por el Congreso de la República de Colombia deporte nacional en junio de 2000.

El tejo es un deporte que se juega entre dos equipos de 4 ó 5 jugadores. Consiste en lanzar tejos (discos de hierro templado que pesan desde medio kilo hasta kilo y medio, dependiendo el gusto del jugador) desde una distancia de 19 metros a un cajón de 60 centímetros cuadrados relleno de arcilla y que en la parte superior tiene dos mechas (pequeños sobres con pólvora) y un aro. El objetivo es hacer el mayor número de puntos posibles y se hacen reventando las mechas o introduciendo el tejo dentro del aro que hay en el centro de la cancha. Reventar una mecha con un lanzamiento da 3 puntos, meter el tejo dentro del aro se llama embocinada y da 6 puntos y la moñona, que suma 9 puntos, consiste en embocinar y reventar mecha a la vez.

Este deporte autóctono de Colombia, es practicado  hace mas de 500 años por los habitantes de la altiplanicie cundiboyacense en los departamentos de Boyacá y Cundinamarca.

El juego del turmequé consistía en lanzar un disco de oro llamado “zepguagoscua”, el cual evolucionó con los siglos en el juego del tejo practicado hoy en Colombia y de donde ha salido a los paises vecinos.

Al popularizarse el “zepguagoscua” fue sustituido por un disco de piedra y actualmente se usa uno de metal ( Tejo ).

Era costumbre de los indigenas acompañar los partidos consumiendo Chicha ( bebida alcohólica elaborada con maíz ),mientras que en los tiempos modernos como es de esperarse, los jugadores se refrescan con cerveza.

La federación colombiana de Tejo agrupa varias ligas, que avalan a los distintos clubes, y promueve la celebración de certámenes locales, departamentales, nacionales e internacionales.

















miércoles, 8 de abril de 2015

El Bocinazo

Título: El Bocinazo - Autor: Manuel Barón - Año: 2012


Yo conocí al Doctor Jorge Eliécer Gaitán en 1945 cuando llegó a Tunja a hacer campaña, venía con la "Loca Margarita", la traía sobre el capó del carro, un carro negro, ella era familiar de los López. Era un hombre de uno con sesenta de estatura, delgado, de piel oscura pura cundiboyacense, piel de encachado de indio, ese era el Doctor Jorge Eliécer Gaitán. Él Jugaba mucho tejo en el campo Villamil, él jugaba mucho, y la casa nuestra en Bogotá quedaba en la misma manzana pero por el lado de la calle 68, porque por la calle 67 era el tejo, yo salía a mirarlo jugar, daba la vuelta; el propietario de las canchas se llamaba Don Jorge Villamil, la cancha existe todavía. Cuando llovía mucho me gustaba, como mi mamá tenía un depósito de papa ahí cerca, yo rompía un costal de los mas viejos en varios pedazos y lo envolvía en un papel y me iba para allá; entonces como él me caía tan bien yo le sacaba el tejo y se lo limpiaba con el pedazo de costal, me gustaba verlo levantar porque tenía un estilo muy bonito, muy elegante y me decía:  Chino déjeme hacer el ejercicio completo!, pero pocas veces, cuando estaba muy embarrado el tejo, si daba las gracias.


Texto: Fragmento tomado de:
Monografía: El Álbum de la Familia Fonseca Gonzalez de 1940 -1960: su memoria visual y oral como registro de la vida cotidiana en Tunja.
Orlando Fonseca Bohórques 
UPTC Licenciatura en Artes Plásticas. 2006

domingo, 5 de abril de 2015

Cacerola Vs Tanqueta

Título: Cacerola VS  Tanqueta  -  Técnica: Síntesis Gráfica (Laca sobre Madera) -  Año:  2014

Esta obra titulada Cacerola VS Tanqueta realizada en síntesis gráfica está basada en las marchas que ocurrieron durante el paro papero en el año 2013 donde la gente se volcó a las calles para exigir al gobierno el mejoramiento de la situación económica y social de los campesinos.  

Este Paro Nacional Agrario surgió por el Olvido del Gobierno Central al Campo  Colombiano, detonando en  marchas, bloqueos y cacerolazos donde se exigía mejorar las políticas agrarias y en enfocar los recursos económicos a los pequeños cultivadores.

En este paro se bloquearon carreteras, se hicieron marchas y se caracterizó por una protesta en especial que fué "el cacerolazo" porque fué una manifestación  pacífica  haciendo por medio de esta expresión pública un llamado al gobierno para que mejorara la situación que estaban viviendo los campesinos. 

Estas marchas y bloqueos estuvo manchada por el abuso de autoridad por parte de la polocía atacando a los campesinos con bolillo, con policias motorizados, con el esmad, con las tanquetas y hasta con helicópteros queriendo callar al pueblo......pero al final fue mas fuerte la cacerola que la tanqueta. 


sábado, 16 de noviembre de 2013

Manuel Barón - Ciclo Nuevas Propuestas - Alianza Francesa - Bogotá.






Si les humoristes ayant eu recours à la photographie sont rares, en revanche les photographes qui ont créé des images avec humour ne le sont pas autant. En ce qui concerne les premiers, nous pourrions penser à Willian Wegman ou à Yasumasa Morimura, et , pourquoi pas, à Patricia Bonilla, brillante bien qu´inconnue,qui réalisa, à la fin des années 70 et au début des années 80, une série d´autoportraits qui devançaient ce que nous verrions autour de nous plusieurs dizaines d´années plus tard.  Dans le deuxième cas, nous pourrions penser à Weegee ou Eliot Erwitt, et bien sûr à Carlos Caicedo et d´autres journalistes graphiques qui ont eu recours à l´instant décisif pour capturer sur un graphique des micro-évènements qui se passent littéralement en un clin d´oeil.

Manuel Barón appartient aux deux catégories. À l´aide de l´équipement le plus basique, il a pris des séquences photographiques afin de réaliser des observations sur la vie quotidienne, des mises en scène d´évènements routiniers qui se passent dans le temps lent du jour après jour. Dans ces petits récits apparaît clairement une critique de la modernisatión sans modernité, de la politique de développement à outrance, de l´asymétrie entre le centre et les régions, et de la survivance du rural dans le domaine urbain, traits caractéristiques de la société colombienne. Quant à l´expression de notre nature sociale, Barón remémore l´écrivain et dessinateur Roberto Fontanarrosa qui affirma " on ne produit pas l´humour qu´on veut, mais celui qu´on peut faire, celui qui sort".
Dans cette exposition, dans une série d´oeuvres réalisées au cours de l´année passée, Manuel Barón a effectué le passage vers la vidéo, en faisant usage désormais du temps et du mouvement, tout en maintenant l´extrême économie de moyens qui le caractérise, sans que la nature essentielle de ses séquences s´en trouve altérée pour autant.
En outre, l´artiste a inclus une pièce graphique - La Cardeñosa de Lengupá - dans laquelle il complexifie certaines figures idéologiques - la construction de l´identité, le nationalisme, l´indigénisme - sans que cette intervention cesse d´être, ou du moins de paraître, un hommage subtil à nos artistes Rómulo Rozo et Sergio Trujillo Magnenat.
Mise à part l´acuité avec laquelle Barón a interprété nos particularités sociales, cette exposition démontre comment matérialiser des idées visuelles identiques au moyen de la synthèse graphique et du langage de la vidéo.



Santiago Rueda

Título: La Cardeñosa de Lengupá             Autor: Manuel Barón
La Cardeñosa de Lengupá



Les premiers espagnols à s'être aventurés sur le territoire des Teguas - furent trente hommes faisant partie d'une délégation envoyée par Gonzalo Jiménez de Quesada, en 1537, dans le but d'explorer les plaines orientales.

Les chroniqueurs racontent qu'alors qu'ils se frayaient un chemin entre les buissons, ils furent soudainement surpris en voyant une indienne d'une telle beauté qu'on l'aurait remarquée dans n'importe quel androit du monde.

Elle possédait tellement d'attributs que tous la regardaient avec admiration, la comparant  à une dame de Santa Marta nommée la Cardeñosa,  à  laquelle elle n'avait rien à  envier: en effet, son allure était identique, quant à sa beauté, si frappante, tout à  la fois modeste et grave, elle aurait pu rivaliser avec celle d'une espagnole plus parée.

La Cardeñosa de Lengupá était guérisseuse, elle dominait les arts curatifs et thérapeutiques, et était chargée de préparer les breuvages au moyen des indications que lui donnaient les sages Teguas.


( Ce qui auparavant était territorie Tegua appartient aujourd'hui aux municipalités de Macanal et Campohermoso, dans la région du bas Lengupá du département de Boyacá ).

martes, 20 de agosto de 2013

La mirada del artista Manuel Barón dentro del contexto contemporáneo

Por: Oscar Ayala


La revisión y análisis de la producción de un artista localizado en una región, -digámoslo, periférica-, implica la identificación de los elementos constitutivos propios de su entorno, como son su historia y su lugar exclusivo dentro de las coordenadas de la geopolítica actual. Para determinar el trayecto que fundamenta su articulación y su voz dentro del contexto local y global, es necesario como primera medida, refrescar las lecturas y representaciones que de alguna manera se han establecido alrededor de su trabajo, para poder luego, dirigir una nueva mirada que ubique esta producción dentro de universos de sentido y de significado dentro del diálogo de las ideas y sistemas de pensamiento estético actuales, es decir, encontrar su lugar respecto del presente.

Como ciudad ubicada en el hemisferio sur del retórico “occidente” enunciado de manera asidua desde el comienzo de la era moderna, Tunja vive con la gran sección de la geografía que la delimita, una larga historia de opresión. Desde su lugar en el colonizado "tercer mundo", ya no puede ostentar los títulos de nobleza que le fueron concedidos por el rey español Carlos V cuando era la ciudad más próspera, culta y pujante de la Nueva Granada. Hoy es una ciudad por fuera del mapa, anulada a nivel regional por su decadencia, sin embargo comparte con su hemisferio, el escepticismo y el instinto de supervivencia que por su exclusión cultural ha tenido.
Fragmento Obra: " Con La Comida No Se Juega"  Autor:  Manuel  Barón

Este diagnóstico inicial, que parece describir una situación sombría, obliga a la construcción del pensamiento local a definir ciertas actitudes en el propio territorio. Desde el campo cultural, con las particularidades que condicionan y que determinan también su potencialidad representativa, los sujetos deben hacer trascender en el escenario de la pluralidad su agenciamiento ético, estético y político. Es aquí donde el arte entra en escena como generador de sentido, para la reconstrucción de espacios, objetos y relaciones en la creación material y simbólica de un territorio común. Es la experiencia de lo común, lo que buscaría un arte que pueda considerarse político, el establecimiento de un diálogo entre acción y discurso, produciendo objetos y acontecimientos que introduzcan la duda y lo inédito, para poder encontrar su lugar respecto del presente.

Una postura que ubique en su justo término la herencia histórica  debe fundamentar ese lugar, no como un acomodamiento o un seguimiento a la tendencia, sino como una toma de distancia  respecto del lugar y del propio tiempo. En este caso, el artista que es llamado a ser contemporáneo de su tiempo debe ver en él lo que está presente en éste de manera negativa. “la atención a ese no-vivido es la vida del contemporáneo”  (Agamben, 2007: 28).

Las composiciones fotográficas, videos y demás trabajos del artista tunjano Manuel Barón, denotan un vínculo estrecho con la cotidianidad de su contexto,  pero también una mirada respecto a este desde un distanciamiento. No es la mirada que tiene la capacidad de apresar el instante o que devele en el paisaje lo relevante, es más bien una manera de ver que permanentemente está prefigurando el presente, de tal manera que nos remite a una vida continua que se mueve mientras estamos ausentes, la mirada de lo que nos estamos perdiendo hoy.
En su reseña de la exposición del artista, Recreando historias[1], el curador Santiago Rueda dice:

 “Manuel Barón (...) Ha realizado secuencias fotográficas -con el equipamiento más básico- para realizar observaciones sobre la vida cotidiana, puestas en escena de eventos rutinarios que suceden en el tiempo lento del día a día. En estos pequeños relatos es clara una crítica a la modernización sin modernidad, al desarrollismo, a la asimetría entre centro y región, y la pervivencia de lo rural en lo urbano que caracteriza a la sociedad colombiana”.

Frente a la alusión de Rueda hacia la mirada crítica de Barón, podemos agregar que se trata de quien  tiene el ojo pulcro del buen observador que mira, aprende y discurre sobre las posibilidades de su entorno. A través de sus fotografías, que son construidas como viñetas de comic, con  situaciones prosaicas de su propio contexto,  Barón desenvuelve el cariz de una sociedad que no ha sido relatada. En cuanto al señalamiento que hace Rueda de que  “es clara una crítica a la modernización sin modernidad, al desarrollismo…” ,  podemos acotar que Barón vincula al lenguaje plástico una mirada nueva hacia ese estado de precariedad de su entorno y que no lo hace desde una confrontación, lo hace desde el señalamiento de la posibilidad de un mundo sin normas preestablecidas. Tampoco lo hace con una visión externa hacia lo marginal, precisamente la “recreación” de sus historias es desde adentro a través de un juego de absurdos y puesta en escena de verdades  que se contradicen como conjuro de su propia realidad.

En estas situaciones “recreadas” de su cotidianidad, nos ubica en ese contexto inmediato, la casa, la calle, la esquina, la carnicería, nos envía al lugar donde acontece lo que acontece, la Tunja que es.  La ironía salta a la vista como juego retórico en la contraposición entre imagen y título cuando constatamos que se trata de una realidad única e indivisible. Como ejemplo de este tipo de ironías visuales tenemos la serie Actividades ilegales en Colombia (2007-2008), con los trabajos: “Collar bomba”, “La tajada”, “Pinta para-política” y “Procesamiento de coca”.
Título:  Procesamiento de Coca           Autor:  Manuel Barón           Técnica:  Fotografía


En el catálogo de la exposición realizada en la galería Impressions de Londres, Once more, with feeling - Recent photography from Colombia , Santiago Rueda,  hace la siguiente reseña:

Manuel Barón, representante de la nueva ola de fotógrafos colombianos,  trabaja en Tunja, importante centro artístico durante el período colonial español, pero que hoy en día es una ciudad  deteriorada que sirve como parada en la ruta que une el oriente y el centro del país. Barón explora la marginalidad y el subdesarrollo de su ciudad, inventando situaciones marcadas por un ingenioso sentido del humor. Barón siempre ha vivido y trabajado en Tunja y sus secuencias fotográficas recuerdan el trabajo de un dibujante de comic. Como ejemplo, dos de sus obras se refieren a un absurdo "programa espacial" que sólo existe en la imaginación del artista. En La Conquista del Espacio, (2005), Barón fotografía la secuencia de un empleado de la compañía de electricidad cambiando la bombilla de un poste de la ciudad. La Era Espacial, (2005), es una secuencia que muestra el lanzamiento de un "volador" (fuegos artificiales artesanales muy ruidosos), por parte de un viejo campesino desde la terraza de su casa. En Cambio Extremo, (2005), Barón usa el nombre de un popular programa de televisión en el que a los participantes se les ofrece una transformación física mediante algunos procedimientos estéticos (peeling, botox y cirujías plásticas), pero muestra la secuencia de un mecánico cambiando el neumático de un viejo taxi, utilizando sus herramientas rudimentarias. (Santiago Rueda, 2008)



En la trayectoria de este redescubrir la cotidianidad de su entorno, Barón muestra una persistencia hacia una especie de conjuro de la representación instituida de su realidad, realidad que en el juego diario muestra su verdadera cara. En las diversas composiciones fotográficas es evidente el signo trágico de la exclusión y la trasgresión sociales que una comunidad como la de Tunja ha sobrellevado históricamente. Sin embargo sin ningún tipo de idealización Barón muestra el desparpajo de una población que ha generado las estrategias para sobrevivir a la perdida en su razón de ser, en el vaciamiento de  su conciencia colectiva por el menoscabo y  por el desprecio hacia sí misma en las tensiones auto-destructoras de una sociedad mestiza. Lo hace y en el intento resuelve el problema señalando una auto-representación social muy fiel. La estrategia, como lo señala el curador Rueda es “su ingenioso sentido del humor”, humor que tampoco establecemos como humor burlesco o sarcástico que se ríe de sí mismo en la tragedia, es el humor diáfano de quien vive la vida plenamente y es capaz de darle al apunte el tono eficaz. Se podría concluir que la crítica de Barón no es hacia el estado de su sociedad en ensayo sino a la representación que se ha hecho de esta, generando una nueva que corresponde a una condición más cercana. Su mirada hacia los aspectos de su sociedad está determinada por elementos de juicio que muestran una realidad muy clara, y cuando su puesta en escena es absolutamente opuesta con respecto a lo que se suponía que debía ser, la paradoja se convierte en el lente que evidencia más la claridad.

El plano de composición que nos presenta Barón muestra la movilidad de la vida habitual, hay un rompimiento temporal y espacial, donde también la jerarquía entre autor-espectador se disuelve en la complicidad, Tal vez muchos no comprendan alguna de sus historias “recreadas”, dado el condicionante de su referencia, pero es precisamente en ese plano que se establecen las mismas condiciones, por supuesto hay una interpelación pero ante esta no podemos pasar desapercibidos. En su trabajo “Objeto volador no identificado”, el autor nos muestra la secuencia de un tejo (el instrumento del popular juego netamente boyacense “turmequé”), lanzado hacia su objetivo. Al final lo que podemos constatar es el humo desprendido del choque en el violento aterrizaje, por supuesto que es el humo desprendido de la mecha estallada. Pero, ¿Quién que desconozca el juego y sus circunstancias puede saber eso?. Así la imagen borrosa del objeto volador no identificado, se muestra como documento, puede ser como metonimia de una cultura, o simplemente como el registro o montaje de un cazador de ovnis.

Las imágenes producidas en  la mixtificación de la era global son un compendio infinito y casi siempre superfluo en el limbo real y virtual en que se desplaza nuestra cultura visual. Frente a la fugacidad y el agotamiento, es preciso establecer marcos de diálogo para este tipo de obras que se instauran como una recuperación de lo periférico, de lo no visible, de lo “no digno de ver”, pues precisamente en un examen del arte contemporáneo, hay que verificar las disposiciones de entrada de las culturas que se piensan como posibilidad, dentro de los complejos procesos sociales que legitiman un sentido.

BIBLIOGRAFÍA.

Agamben, Giorgio, (2009). Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Arendt, Hannah. (1993) La condición Humana. Barcelona: Paidós.

Rancière, Jacques. (2010) El espectador Emancipado. Buenos Aires: Manantial

Rueda, Santiago. (2008) Once more, with feeling - Recent photography from Colombia.     Catálogo. Impressions Gallery.
Rueda, Santiago. (2011). Ciclo Nuevas Propuestas - Alianza Colombo-Francesa – Bogotá.

[1] Recreando historias. Ciclo Nuevas Propuestas - Alianza Colombo-Francesa - Bogotá, 2011

lunes, 6 de febrero de 2012

La Obra Fotográfica de Manuel Barón

Por: Eduardo Serrano



Manuel Barón utiliza la fotografía como medio de presentación de sus ideas y no como documento de un instante y un lugar determinados. Es decir, para Manuel Barón la fotografía no es necesariamente un producto de "la chispa del azar" como decía Barthes, ni un testimonio de la realidad, sino que puede ser un medio de expresión de ideas y signifgicados a través de imágenes programadas y escenificadas con un propósito determinado. Su trabajo, por lo tanto, puede inscribirse dentro de la llamada "Fotografía Subjetiva" o "Fotografía de Autor", puesto que en él se ha alterado el material básico de la realidad exterior mediante las transformaciones que le sugiere su visión personal del mundo, o a través de variaciones y elementos propicios para la transmisión de sus razonamientos.

 
Título:  Labandera Colombiana              Autor:  Manuel Barón                 Técnica: Fotografía
Sus fotografías casi siempre hacen parte de series que buscan transmitir apreciaciones personales cargadas de contenidos sociales y políticos. Tal es el caso de su trabajo titulado Labandera Colombiana, el cual es ampliamente representativo de sus propósitos expresivos. Se trata de un conjunto de registros en los cuales aparece una niña lavando prendas domésticas y de vestir las cuales distribuye sobre cuerdas para su secado conformando con sus colores la bandera nacional. La serie llama la atención por su rico cromatismo, pero las intenciones del artista van mas allá de esta primera impresión conduciendo al observador a consideraciones sobre el trabajo infantil en el país, y por ende sobre la injusticia, la desigualdad y la pobreza.


Otras obras de Barón podrían calificarse como bodegones puesto que son registros de objetos inanimados acumulados en espacios caseros, pero lejos de coincidir con los bodegones tradicionales de la historia del arte por sus móviles formales y cromáticos, las fotografías de Barón patentizan finalidades extra-estéticas, contenidos referidos a la cotidianidad doméstica. En estos trabajos es reconocible así mismo la intención de revelar particularidades culturales a partir de objetos, los cuales van disminuyendo o aumentando progresivamente según el orden en que se aprecien las imágenes.


Otras obras de Manuel Barón hacen referencia a la ecología, a la globalización, al maltrato de seres humanos y animales, y en todas ellas se percibe el mismo ánimo expresivo, la misma convicción, no sólo de que la fotografía, además de documentar la realidad puede también servir como vehículo de reflexiones y diatribas que trascienden el momento y lugar en que fueron realizadas, sino de que son los contenidos, sus alcances y su corrección política, lo importante de las obras de arte.



Eduardo Serrano 2004

sábado, 4 de febrero de 2012

Video Arte: Con La Comida No Se Juega

 

En esta obra presento a un Campesino jugando Golf con un azadón y una papa, en este trabajo hago una crítica a el poco apoyo que reciben los campesinos por parte del gobierno en su trabajo de cultivar la tierra  presentando a este personaje desperdiciando este alimento ya que los precios del mercado no le dan la ganancia esperada y prefiere botar la papa o dejarla podrir en la tierra, además esta población  se ve afectada con el tema  del TLC, con los desvios de dineros en el Agroingreso Seguro que desembocan en manifestaciones sociales como en el Paro papero , bloqueos y marchas gremiales.


Título: Las Turmas - Técnica: Óleo sobre Lienzo - Autor: Manuel Barón